PSICOLOGIA DINAMICA E MUSICA:
CONSIDERAZIONI IN UNA PROSPETTIVA ADLeRIANA
G. Scarso
E. Ponzio
A. Visintin
V. Banda
Abstract
Dynamic psychology and music: considerations in an Adlerian perspective.
In this paper the emotional meaning of music is considered according to Adlerian psychology. The following aspects are considered:
1)the meaning of “transitional object” concerning the mother-child relationship which can be “re-experienced” in its reassuring function,
2)the meaning of external “intermediate object” which promotes the group cohesion reducing aggressiveness and interpersonal barriers especially through dance,
3)the meaning of internal “intermediate object” which allows a better intra-psychical communication favoured by the low structure of the symbol and the increased pleasure in listening again.
We refer particularly to the conflict dimension theory of the psychological organization between:
1)Social feeling that takes people to create symmetric equalitarian and collaborative relationships with the others.
2)The will of power trying to get supremacy and power trough competition and fight.
Conflict contraposition means specifically :
1)Need of security / need of freedom
2)Pleasure principle / reality principle
3)Self-modification / external modification
4)Masculine / feminine
5)Individuation / separation
These theoretical considerations find their clinical application in a musicotherapeutical group that the Authors lead for psychiatric patients in an ambulatory service.
Centrale rispetto ad una psicologia della musica è la domanda se, in che modo ed in che misura questa sia in grado di raggiungere la sfera affettiva dell’essere umano ed agire su di essa. L’opinione generalmente espressa in letteratura appare positiva in questo senso così come vi sarebbe un sostanziale accordo circa il fatto che non sia possibile costruire una grammatica musicale per cui a determinati ritmi, timbri, melodie, armonie, corrisponderebbero precise reazioni emotive anche se diverse ricerche sono state fatte in questo senso.
Tomatis (1987) afferma che nel bambino esclamazioni basate sulla “i” sarebbero associate al desiderio e quelle sulla “u” alla paura, così come il prolungamento delle consonanti esprimerebbe l’aggressività e quello delle vocali la tenerezza. Si pensi al “grrr” dei fumetti per esprimere rabbia. La prosodia associata al suono “grrr” od alla vocale “i” anche negli animali (Lorenz, 1963) ha il significato di minaccia.
Esistono comunicazioni non verbali come il riso ed il pianto che hanno carattere universale, così come la prosodia che accompagna espressioni di rabbia e di tenerezza.
Si pensi al “grrr” dei fumetti per esprimere rabbia. La prosodia associata al suono “grrr” od alla vocale “i” anche negli animali (Lorenz, 1963) ha il significato di minaccia.
Se la musica può trovarsi al centro della tematica della comunicazione, assume anche un ruolo importante nel dibattito natura-cultura, fra ciò che è innato e ciò che è appreso. Certo si tratta dei massimi sistemi del sapere umano, ma può essere utile ricordare che la consonanza riconoscerebbe delle basi fisiologiche nei rapporti di ottava (2/1), quinta (3/2), quarta (4/3) (Deutsch, 1987). D’altronde la basi matematiche della musica avevano già interessato la filosofia pitagorica. Secondo Benenzon (1994) intervalli di seconda e di terza ed il ritmo binario sarebbero parametri universali delle ninna-nanne. Anche l’”orecchio assoluto”, cioè la capacità di riconoscere una nota (vale a dire una determinata frequenza) non in relazione ad altre note, sarebbe una capacità innata od appresa in fasi molto precoci dello sviluppo in relazione alla neuroplasticità della corteccia che sarebbe comprovata anche per quella acustica (Nottebhom,1991). Secondo Fonagy (1983):
a) la tenerezza sarebbe rappresentata da una linea melodica ondeggiante con cambi lenti e graduali,
b) l’angoscia si esprimerebbe attraverso una forte riduzione della gamma melodica, la collera sarebbe espressa con uno schema melodico molto povero, con una linea interrotta da salti di un quarto o di un quinto; si privilegia il ritmo a scapito della melodia con predominanza dell’elemento consonantico rispetto a quello vocalico
Per Henson (1987):
a) le note ascendenti della triade maggiore sono state usate per esprimere gioia o trionfo,
b) quelle della triade minore sono state usate generalmente per esprimere tristezza, afflizione, dolore,
c) la modulazione (passare da una tonalità all’altra) fa variare l’”umore” della musica e, quindi, i sentimenti di chi l’ascolta,
Si potrebbero verificare anche variazioni neurovegetative a carico del ritmo cardiaco e di quello ventilatorio. In particolare è stato osservato un incremento della frequenza respiratoria in relazione all’ascolto musicale
Tali osservazioni si urtano alla constatazione che esiste una elevata variabilità interpersonale per cui lo stesso brano induce in persone diverse vissuti differenti ed una alta stabilità intrapersonale per cui lo stesso brano tende ad evocare nella persona vissuti simili pur con il passare del tempo.
Secondo Kant (1781) la musica sarebbe asemantica: il significante musicale susciterebbe un’emozione e questa richiamerebbe un significato, contrariamente al linguaggio verbale ove il significante richiama un significato che evoca un sentimento. La musica sarebbe apprensione senza comprensione. “La musica, linguaggio ambiguo e polivalente, e anzi plurivalente e plurivoco, linguaggio che è l’opposto di qualsiasi linguaggio, non è mai obbligata a scegliere fra più significati come fa il discorso unicoco e razionale: essa si presta a molteplici rappresentazioni, tutte ugualmente vere, fra le quali noi stessi scegliamo secondo il nostro stato d’animo” (Jankelevitch,1970). La decodifica di un rumore o di un messaggio digitalico richiede un’attenzione cosciente e razionale, senz’altro più faticosa dell’ascolto della musica fine a se stesso. Secondo Mann (1943) l’ambiguità è il carattere essenziale della musica, unica forma di espressione dove forma e contenuto coincidono.
Un approccio adleriano agli aspetti psicologici della musica evidenzia alcuni aspetti particolari.
1) Il maderese (Trevarthen, 1990) o linguaggio della madre rivolto al neonato sarebbe caratterizzato da toni alti, da un timbro dolce, da emissioni vocali brevi (0.5 sec.) con frequenza di una ogni 0.75 sec. Tale osservazione musicologica, pur importante, assume un aspetto rilevante alla luce di alcune considerazioni circa il rapporto madre-bambino. Osserva Aldridge (1999) che quando il bambino piange, la madre tende a calmarlo con il canto, rispondendo al dolore ed alla disarmonia del pianto con l’armonia della propria voce cantante. Sempre per Aldridge (1999) si hanno due modalità fondamentali di comunicazione madre-neonato:
a) co-attiva, quando la mamma ed il bambino sillabano insieme. Questa sarebbe una modalità di apprendimento formativa.
b) Alternativa, quando si attua un dialogo con scambio di informazioni.
Importante è, poi, notare come un rumore improvviso susciti paura in quanto rappresenta il segnale di un brusco cambiamento nell’ambiente circostante che può comportare un pericolo. E’ tipico della madre rassicurare il bambino ripetendo con la propria voce quel rumore imitandolo.
Così è il silenzio che insorge improvvisamente con l’interruzione di un rumore di fondo costante, continuo ed abituale. Anche in questo caso la madre, o chi per lei, sarà portata a riempire il silenzio con la propria voce. Questa assume le caratteristiche di un oggetto transizionale (Winnicott, 1958) in quanto permette al bambino di esplorare l’ambiente allontanandosi dalla madre, al di fuori del reciproco contatto visivo.
Secondo Benenzon (1997) la musica si configura come un oggetto intermediario interpersonale modulando la distanza interindividuale, permettendo, soprattutto attraverso la danza, il conseguimento di una vicinanza che in un altro contesto non sarebbe ammessa. Si attuerebbe, comunque, una comunicazione co-attiva in cui si canta, si suona insieme ed insieme ci si muove e ci si com-muove.
2) L’arte in generale rappresenta un “oggetto intermediario interno” che permette una sospensione delle dinamiche conflittuali che agitano la psiche umana favorendone anche una risoluzione. Permette una comunicazione fra parti consce ed inconsce della personalità, uno scorrimento di informazione fra i diversi livelli della psiche, contribuendo a porre un ponte sul baratro esistente fra ciò che sappiamo e ciò che comprendiamo (Adler,1920).
Certe forme artistiche, come il teatro, offrono storie che suscitano nel soggetto vissuti emotivi che sospendono momentaneamente i propri e che gli permettono di riformulare la prospettiva della propria visione dei problemi che lo agitano. La musica agirebbe maggiormente in quanto “simbolo” poco strutturato, dove forma ed espressione coincidono (Adorno, 1973) favorendo la comunicazione intrapersonale. Il soggetto sta bene con se stesso. Il “gruppo interno” (Lecourt, 1994) è in pace. La musica avrebbe un significato nutritivo (Lecourt, 1994) e, favorendo i sogni ad occhi aperti, permetterebbe al soggetto in conseguimento di un maggior distacco dalle problematiche quotidiane, configurandosi come “agente di cambio” (Delli Ponti, Luban Plozza, 1996), offrendo un’alternativa di prospettiva cognitiva, emotiva, relazionale, e di cogliere meglio un sentimento che soggiaceva nascosto, permettendo una “regressione protetta” (Kohut, 1957). Secondo Feder (1981) contribuirebbe alla padronanza del trauma e faciliterebbe l’elaborazione del lutto.
3) Un altro aspetto caratterizzante rispetto alle altre arti sarebbe la maggior disponibilità a ripetersi nel tempo. Il riascolto dello stesso brano può verificarsi con maggiore frequenza rispetto a rivedere lo stesso film e può offrire una funzione contenitiva: il piacere solitamente si accresce con il riascolto e ciò che prima appariva dissonante, ora è consonante.
In conclusione vorrei sottolineare quanto sembra essere specifico della musica nell’accedere al mondo delle emozioni suscitando piacere rispetto ai punti precedentemente evidenziati:
1) come “riedizione” emotivamente rassicuratoria della sua funzione di oggetto transizionale nelle esperienze precoci nell’ambiente familiare, in modo particolare nel rapporto con la madre;
2) come oggetto intermediario esterno, favorendo la coesione di gruppo, riducendo l’aggressività e le barriere interpersonali, soprattutto tramite la danza;
3) come oggetto intermediario interno che permette una maggiore e migliore comunicazione intrapsichica, favorendo soprattutto l’affiorare di dinamiche più latenti, grazie alla scarsa strutturazione del simbolo ed alle potenzialità inerenti l’intensificazione del piacere con il riascolto.
Le osservazioni fin qui esposte hanno trovato un’applicazione nel progetto Musicapsi che si è svolto ed è tuttora in corso, presso il CSM di Via Montevideo, ASL1 e di cui riportiamo un breve estratto.
PROGETTO MUSICAPSI
Il progetto MUSICAPSI è rivolto a pazienti affetti da patologie psichiatriche.
Il contesto.
Il progetto può essere attuato presso un Centro di Salute Mentale i cui utenti presentino sindromi nosologiche diverse, con gradi e fasi di gravità variabile, frequentanti il Centro nell’ambito delle terapie riabilitative offerte.
L’obiettivo che si ripropone è la socializzazione ed il miglioramento della comunicazione. Questo viene perseguito tramite un intendimento didattico che rappresenta il motivo per cui il gruppo si unisce. Gli utenti partecipano ad un percorso di avvicinamento alla musica, di cui è parte integrante la presenza in qualità di spettatori a concerti ed avvenimenti musicali organizzati da agenzie cittadine. Il progetto è terapeutico proprio nel momento in cui offre agli utenti un’attività che non viene vissuta come un trattamento clinico, ma con la partecipazione ad un’attività che riveste un aspetto di “normale quotidianità”.
Il metodo.
Il metodo è basato sull’ascolto musicale di brani registrati secondo una linea didattica che non è indirizzata all’apprendimento delle basi della musica, ma, ad esempio, alla sua storia, alle relazioni fra suoni strumentali e canto, antico e moderno, natura e cultura, con un intento ludico di intrattenimento. Alcuni ascolti saranno propedeutici e preparatori alla partecipazione a concerti.
Il percorso didattico presuppone che il gruppo possa esprimersi anche attivamente tramite proposte avanzate dai singoli utenti e la produzione di suoni con il corpo, la voce e strumenti musicali, pervenendo anche al movimento e alla danza.
Obiettivi.
La musicoterapia nell’ambito di questo progetto si ripropone il conseguimento di diversi obiettivi:
- rilassare ed intrattenere
- creare una coesione del gruppo pazienti-terapeuti
- aumentare la capacità di ascolto, insight e verbalizzazione dei pazienti
- accrescere le loro capacità relazionali e comunicative
- ridurre la presenza di sintomi sia sul versante depressivo sia su quello produttivo
- ridurre il dosaggio dei farmaci ed i loro effetti collaterali
- aumentare tempo e spazi di interazione fra utenza ed ambulatorio
- offrire assistenza ad un più elevato numero di pazienti rispetto ai colloqui individuali
- ridurre i costi dell’assistenza
Conduttori e modi.
La conduzione del gruppo è affidata ad un esperto di musica che possa esprimere competenze didattiche.
La presenza di un musicoterapeuta come co-conduttore comporta un’attenzione all’espressività comunicativo-relazionale insita nelle manifestazioni non verbali del gruppo.
La partecipazione di un infermiere professionale garantirà una continuità nei rapporti fra il gruppo e l’ambulatorio, soprattutto nei confronti degli operatori che inviano e seguono i pazienti, oltre che con le loro famiglie.
Uno psichiatria con competenze psicodinamiche avrà il ruolo di coordinatore e supervisore interno ed esterno al gruppo.
E’ prevista la partecipazione di altri operatori sia come osservatori sia come collaboratori.
BIBLIOGRAFIA
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Aldridge D. The composed body: living as jazz. Sito Interrnet, 6/3/99.
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Delli Ponti N., Luban Plozza B. Il terzo orecchio. C.S.E., Torino, 1996.
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Jankelevitch V. Prefazione a Jarocinski S. Debussy (1970). Tr.it. Discanto Edizioni, Fiesole, 1980
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Copyright © 2005 International Association of Individual Psychology
