PSICOLOGIA DINAMICA E MUSICA:
CONSIDERAZIONI IN UNA
PROSPETTIVA ADLeRIANA
G. Scarso
E. Ponzio
A. Visintin
V. Banda
Abstract
Dynamic
psychology and music: considerations in an Adlerian
perspective.
In this paper the emotional meaning of music is considered
according to Adlerian psychology. The following aspects are
considered:
1)the meaning of “transitional object” concerning the
mother-child relationship which can be “re-experienced” in
its reassuring function,
2)the meaning of external “intermediate object” which
promotes the group cohesion reducing aggressiveness and
interpersonal barriers especially through dance,
3)the meaning of internal “intermediate object” which allows
a better intra-psychical communication favoured by the low
structure of the symbol and the increased pleasure in
listening again.
We refer particularly to the conflict dimension theory of
the psychological organization between:
1)Social feeling that takes people to create symmetric
equalitarian and collaborative relationships with the
others.
2)The will of power trying to get supremacy and power trough
competition and fight.
Conflict contraposition means specifically :
1)Need of security / need of freedom
2)Pleasure principle / reality principle
3)Self-modification / external modification
4)Masculine / feminine
5)Individuation / separation
These theoretical considerations find their clinical
application in a musicotherapeutical group that the Authors
lead for psychiatric patients in an ambulatory service.
Centrale
rispetto ad una psicologia della musica è la domanda se, in
che modo ed in che misura questa sia in grado di raggiungere
la sfera affettiva dell’essere umano ed agire su di essa.
L’opinione generalmente espressa in letteratura appare
positiva in questo senso così come vi sarebbe un sostanziale
accordo circa il fatto che non sia possibile costruire una
grammatica musicale per cui a determinati ritmi, timbri,
melodie, armonie, corrisponderebbero precise reazioni
emotive anche se diverse ricerche sono state fatte in questo
senso.
Tomatis (1987) afferma che nel bambino esclamazioni basate
sulla “i” sarebbero associate al desiderio e quelle sulla
“u” alla paura, così come il prolungamento delle consonanti
esprimerebbe l’aggressività e quello delle vocali la
tenerezza. Si pensi al “grrr” dei fumetti per esprimere
rabbia. La prosodia associata al suono “grrr” od alla vocale
“i” anche negli animali (Lorenz, 1963) ha il significato di
minaccia.
Esistono comunicazioni non verbali come il riso ed il pianto
che hanno carattere universale, così come la prosodia che
accompagna espressioni di rabbia e di tenerezza.
Si pensi al “grrr” dei fumetti per esprimere rabbia. La
prosodia associata al suono “grrr” od alla vocale “i” anche
negli animali (Lorenz, 1963) ha il significato di minaccia.
Se la musica può trovarsi al centro della tematica della
comunicazione, assume anche un ruolo importante nel
dibattito natura-cultura, fra ciò che è innato e ciò che è
appreso. Certo si tratta dei massimi sistemi del sapere
umano, ma può essere utile ricordare che la consonanza
riconoscerebbe delle basi fisiologiche nei rapporti di
ottava (2/1), quinta (3/2), quarta (4/3) (Deutsch, 1987).
D’altronde la basi matematiche della musica avevano già
interessato la filosofia pitagorica. Secondo Benenzon (1994)
intervalli di seconda e di terza ed il ritmo binario
sarebbero parametri universali delle ninna-nanne. Anche
l’”orecchio assoluto”, cioè la capacità di riconoscere una
nota (vale a dire una determinata frequenza) non in
relazione ad altre note, sarebbe una capacità innata od
appresa in fasi molto precoci dello sviluppo in relazione
alla neuroplasticità della corteccia che sarebbe comprovata
anche per quella acustica (Nottebhom,1991). Secondo Fonagy
(1983):
a)
la tenerezza sarebbe rappresentata da una linea melodica
ondeggiante con cambi lenti e graduali,
b)
l’angoscia si esprimerebbe attraverso una forte riduzione
della gamma melodica, la collera sarebbe espressa con uno
schema melodico molto povero, con una linea interrotta da
salti di un quarto o di un quinto; si privilegia il ritmo a
scapito della melodia con predominanza dell’elemento
consonantico rispetto a quello vocalico
Per Henson (1987):
a)
le note ascendenti della triade maggiore sono state usate
per esprimere gioia o trionfo,
b)
quelle della triade minore sono state usate generalmente per
esprimere tristezza, afflizione, dolore,
c)
la modulazione (passare da una tonalità all’altra) fa
variare l’”umore” della musica e, quindi, i sentimenti di
chi l’ascolta,
Si potrebbero verificare anche variazioni neurovegetative a
carico del ritmo cardiaco e di quello ventilatorio. In
particolare è stato osservato un incremento della frequenza
respiratoria in relazione all’ascolto musicale
Tali osservazioni si urtano alla constatazione che esiste
una elevata variabilità interpersonale per cui lo stesso
brano induce in persone diverse vissuti differenti ed una
alta stabilità intrapersonale per cui lo stesso brano tende
ad evocare nella persona vissuti simili pur con il passare
del tempo.
Secondo Kant (1781) la musica sarebbe asemantica: il
significante musicale susciterebbe un’emozione e questa
richiamerebbe un significato, contrariamente al linguaggio
verbale ove il significante richiama un significato che
evoca un sentimento. La musica sarebbe apprensione senza
comprensione. “La musica, linguaggio ambiguo e polivalente,
e anzi plurivalente e plurivoco, linguaggio che è l’opposto
di qualsiasi linguaggio, non è mai obbligata a scegliere fra
più significati come fa il discorso unicoco e razionale:
essa si presta a molteplici rappresentazioni, tutte
ugualmente vere, fra le quali noi stessi scegliamo secondo
il nostro stato d’animo” (Jankelevitch,1970). La decodifica
di un rumore o di un messaggio digitalico richiede
un’attenzione cosciente e razionale, senz’altro più faticosa
dell’ascolto della musica fine a se stesso. Secondo Mann
(1943) l’ambiguità è il carattere essenziale della musica,
unica forma di espressione dove forma e contenuto
coincidono.
Un approccio adleriano agli aspetti psicologici della musica
evidenzia alcuni aspetti particolari.
1) Il maderese (Trevarthen, 1990) o linguaggio della madre
rivolto al neonato sarebbe caratterizzato da toni alti, da
un timbro dolce, da emissioni vocali brevi (0.5 sec.) con
frequenza di una ogni 0.75 sec. Tale osservazione
musicologica, pur importante, assume un aspetto rilevante
alla luce di alcune considerazioni circa il rapporto
madre-bambino. Osserva Aldridge (1999) che quando il bambino
piange, la madre tende a calmarlo con il canto, rispondendo
al dolore ed alla disarmonia del pianto con l’armonia della
propria voce cantante. Sempre per Aldridge (1999) si hanno
due modalità fondamentali di comunicazione madre-neonato:
a)
co-attiva, quando la mamma ed il bambino sillabano insieme.
Questa sarebbe una modalità di apprendimento formativa.
b)
Alternativa, quando si attua un dialogo con scambio di
informazioni.
Importante è, poi, notare come un rumore improvviso susciti
paura in quanto rappresenta il segnale di un brusco
cambiamento nell’ambiente circostante che può comportare un
pericolo. E’ tipico della madre rassicurare il bambino
ripetendo con la propria voce quel rumore imitandolo.
Così è il silenzio che insorge improvvisamente con
l’interruzione di un rumore di fondo costante, continuo ed
abituale. Anche in questo caso la madre, o chi per lei, sarà
portata a riempire il silenzio con la propria voce. Questa
assume le caratteristiche di un oggetto transizionale (Winnicott,
1958) in quanto permette al bambino di esplorare l’ambiente
allontanandosi dalla madre, al di fuori del reciproco
contatto visivo.
Secondo Benenzon (1997) la musica si configura come un
oggetto intermediario interpersonale modulando la distanza
interindividuale, permettendo, soprattutto attraverso la
danza, il conseguimento di una vicinanza che in un altro
contesto non sarebbe ammessa. Si attuerebbe, comunque, una
comunicazione co-attiva in cui si canta, si suona insieme
ed insieme ci si muove e ci si com-muove.
2) L’arte in generale rappresenta un “oggetto intermediario
interno” che permette una sospensione delle dinamiche
conflittuali che agitano la psiche umana favorendone anche
una risoluzione. Permette una comunicazione fra parti consce
ed inconsce della personalità, uno scorrimento di
informazione fra i diversi livelli della psiche,
contribuendo a porre un ponte sul baratro esistente fra ciò
che sappiamo e ciò che comprendiamo (Adler,1920).
Certe forme artistiche, come il teatro, offrono storie che
suscitano nel soggetto vissuti emotivi che sospendono
momentaneamente i propri e che gli permettono di riformulare
la prospettiva della propria visione dei problemi che lo
agitano. La musica agirebbe maggiormente in quanto “simbolo”
poco strutturato, dove forma ed espressione coincidono
(Adorno, 1973) favorendo la comunicazione intrapersonale. Il
soggetto sta bene con se stesso. Il “gruppo interno” (Lecourt,
1994) è in pace. La musica avrebbe un significato nutritivo
(Lecourt, 1994) e, favorendo i sogni ad occhi aperti,
permetterebbe al soggetto in conseguimento di un maggior
distacco dalle problematiche quotidiane, configurandosi come
“agente di cambio” (Delli Ponti, Luban Plozza, 1996),
offrendo un’alternativa di prospettiva cognitiva, emotiva,
relazionale, e di cogliere meglio un sentimento che
soggiaceva nascosto, permettendo una “regressione protetta”
(Kohut, 1957). Secondo Feder (1981) contribuirebbe alla
padronanza del trauma e faciliterebbe l’elaborazione del
lutto.
3) Un altro aspetto caratterizzante rispetto alle altre arti
sarebbe la maggior disponibilità a ripetersi nel tempo. Il
riascolto dello stesso brano può verificarsi con maggiore
frequenza rispetto a rivedere lo stesso film e può offrire
una funzione contenitiva: il piacere solitamente si accresce
con il riascolto e ciò che prima appariva dissonante, ora è
consonante.
In conclusione vorrei sottolineare quanto sembra essere
specifico della musica nell’accedere al mondo delle emozioni
suscitando piacere rispetto ai punti precedentemente
evidenziati:
1)
come “riedizione” emotivamente rassicuratoria della sua
funzione di oggetto transizionale nelle esperienze precoci
nell’ambiente familiare, in modo particolare nel rapporto
con la madre;
2)
come oggetto intermediario esterno, favorendo la coesione di
gruppo, riducendo l’aggressività e le barriere
interpersonali, soprattutto tramite la danza;
3)
come oggetto intermediario interno che permette una maggiore
e migliore comunicazione intrapsichica, favorendo
soprattutto l’affiorare di dinamiche più latenti, grazie
alla scarsa strutturazione del simbolo ed alle potenzialità
inerenti l’intensificazione del piacere con il riascolto.
Le
osservazioni fin qui esposte hanno trovato un’applicazione
nel progetto Musicapsi che si è svolto ed è tuttora in
corso, presso il CSM di Via Montevideo, ASL1 e di cui
riportiamo un breve estratto.
PROGETTO MUSICAPSI
Il progetto MUSICAPSI è rivolto a pazienti affetti da
patologie psichiatriche.
Il contesto.
Il progetto può essere attuato presso un Centro di Salute
Mentale i cui utenti presentino sindromi nosologiche
diverse, con gradi e fasi di gravità variabile, frequentanti
il Centro nell’ambito delle terapie riabilitative offerte.
L’obiettivo che si ripropone è la socializzazione ed il
miglioramento della comunicazione. Questo viene perseguito
tramite un intendimento didattico che rappresenta il motivo
per cui il gruppo si unisce. Gli utenti partecipano ad un
percorso di avvicinamento alla musica, di cui è parte
integrante la presenza in qualità di spettatori a concerti
ed avvenimenti musicali organizzati da agenzie cittadine. Il
progetto è terapeutico proprio nel momento in cui offre agli
utenti un’attività che non viene vissuta come un trattamento
clinico, ma con la partecipazione ad un’attività che riveste
un aspetto di “normale quotidianità”.
Il metodo.
Il metodo è basato sull’ascolto musicale di brani registrati
secondo una linea didattica che non è indirizzata
all’apprendimento delle basi della musica, ma, ad esempio,
alla sua storia, alle relazioni fra suoni strumentali e
canto, antico e moderno, natura e cultura, con un intento
ludico di intrattenimento. Alcuni ascolti saranno
propedeutici e preparatori alla partecipazione a concerti.
Il percorso didattico presuppone che il gruppo possa
esprimersi anche attivamente tramite proposte avanzate dai
singoli utenti e la produzione di suoni con il corpo, la
voce e strumenti musicali, pervenendo anche al movimento e
alla danza.
Obiettivi.
La musicoterapia nell’ambito di questo progetto si ripropone il
conseguimento di diversi obiettivi:
-
rilassare ed intrattenere
-
creare una coesione del gruppo pazienti-terapeuti
-
aumentare la capacità di ascolto, insight e
verbalizzazione dei pazienti
-
accrescere le loro capacità relazionali e comunicative
-
ridurre la presenza di sintomi sia sul versante
depressivo sia su quello produttivo
-
ridurre il dosaggio dei farmaci ed i loro effetti
collaterali
-
aumentare tempo e spazi di interazione fra utenza ed
ambulatorio
-
offrire assistenza ad un più elevato numero di
pazienti rispetto ai colloqui individuali
-
ridurre i costi dell’assistenza
Conduttori e modi.
La conduzione del gruppo è affidata ad un esperto di musica
che possa esprimere competenze didattiche.
La presenza di un musicoterapeuta come co-conduttore
comporta un’attenzione all’espressività
comunicativo-relazionale insita nelle manifestazioni non
verbali del gruppo.
La partecipazione di un infermiere professionale garantirà
una continuità nei rapporti fra il gruppo e l’ambulatorio,
soprattutto nei confronti degli operatori che inviano e
seguono i pazienti, oltre che con le loro famiglie.
Uno psichiatria con competenze psicodinamiche avrà il ruolo
di coordinatore e supervisore interno ed esterno al gruppo.
E’ prevista la partecipazione di altri operatori sia come
osservatori sia come collaboratori.
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